Писатель Александр Генис — об очередной метаморфозе главной американской кинопремии

Александр Генис, из личного архива

«Оскару» — 84, и этого уже не скрыть. Устав молодиться, как это принято в Голливуде, раздумав «задрав штаны, бежать за комсомолом», как на прошлогодней церемонии, «Оскар» признал неизбежность старости и решил ею гордиться. Чтобы показать молодым, каким было кино до того, как его стали смотреть по телефону урывками в метро и на танцах, Голливуд тряхнул стариной, а когда пыль осела, перед телезрителями предстал гламур прошлого века. Багряно-золотое убранство зала, девушки-сигаретницы, разносящие, впрочем, лишь безвредное угощение, и украшающие сцену могучие муляжи «Оскаров», которые напоминали истуканов острова Пасхи. К тому же зал заполняли  ветераны. Во всяком случае, так казалось, потому что камера отдыхала от ботокса на их благородных морщинах. 

В этом контексте каждая привычная деталь церемонии казалась не банальной, а классической, трюизм оборачивался традицией, и нам спокойно на душе оттого, что хотя бы тут ничего не меняется.

Это и понятно: судьбу «Оскаров» вершат 5765 членов Киноакадемии. Их средний возраст 62 года. Фильмам, номинированным на главный приз, ничуть не меньше. Лишь одна из девяти картин («Потомки») рассказывает о настоящем времени. Остальные живут в прошлом и прошлым. Возможно, именно ностальгия и делает их современными, ибо сегодня кино стало по-новому обращаться со своей историей.  

Вспомним, что еще сравнительно недавно кино, как хлеб, ценилось свежим. Но сейчас старое кино живет вместе с новым, словно книги в библиотеке, что сломало линейную перспективу этого вида искусства. Теперь каждый может выстроить свою историю кинематографа, столь же причудливую, как та история литературы, что складывается в уме всякого читателя. Технология поставила кинематограф на попа, чтобы нам было легче следить и сравнивать. 

Проецируя привычную схему на столетнюю биографию кинематографа, его можно разделить надвое. К первому этапу относится немое кино. Оно умеет поражать, как Гриффит, влиять, как «Потемкин», или смешить, как Чаплин. Нас могут восхищать находчивость  (или наивность) сценария, выразительность позы (или гримасы) актера, экспрессия (или назидательность) монтажа. Но фундаментальная условность неговорящего кино слишком велика, чтобы мы могли его смотреть без исторического трепета. В египетскую статую трудно влюбиться, хотя удостоенному пятью главными «Оскарами» «Артисту» это и удалось.

Другой — современный — этап в кинематографической истории начался полвека назад рождением «Новой волны», когда кино открыло самодовлеющего автора, камера стала пером, а фильмы — средством режиссерского самовыражения. Тогда для кинематографа наступило Новое время. К несчастью, все мастера такого искусства — от Бергмана и Антониони до Кесьлевского и Олтмана — поумирали. Остался один фон Триер, но его изумительную «Меланхолию» на «Оскара» не пустили.

Призвав заминку за паузу, «Оскар» обратился к историческому жанру, как это происходит каждый раз, когда автору нечего сказать нового. Он говорит о старом и по-старому — даже в 3D, как это сделал Скорсезе в сахариновом, столь неожиданном для мастера жестокого кино «Хранителе времени», ставшем обладателем пяти малых «Оскаров».

В терминах такой теории, если не относиться к ней слишком серьезно, «Артист» — это Гомер, а «Хранитель времени» — послужившие ему основой мифы (правда, в пересказе для детей). Что же касается Вуди Аллена, то его «Полночь в Париже» — машина времени, которая ездит взад-вперед на краденом у Хемингуэя бензине. В чем еще нет большого греха. «Обычные поэты заимствуют, большие воруют», — говорил Элиот, намекая на Шекспира. Как это делается, показал тот же Шекспир, но уже «влюбленный» в фильме, удостоенном главного «Оскара» в 1999 году.

Вуди Аллен не добрался до вершины, ограничившись бесспорно заслуженной наградой за лучший сценарий, но, по мне, его фильм — самый симпатичный в нынешнем конкурсе. И это несмотря на то, что «Полночь в Париже» — не совсем кино, скорее это диапозитивы, памятные мне из раннего детства, живые картины, tableaux vivants, которыми развлекались наши предки, жившие до кино и вернувшиеся в него с легкой руки Вуди Аллена. Прелесть его фильма в том «ах!», которое мы издаем, узнавая на экране Хемингуэя и Фицджеральда, Дали и Пикассо. Возможность самовольно распоряжаться историей, открытая и сенсационно использованная у Тарантино в «Бесславных ублюдках», здесь сведена к идиллии. Конфликта в фильме Вуди Аллена нет и быть не может, потому что его задача просто погрузить нас в сон о прошлом — безопасном, безобидном, ненастоящем и уже потому завидном. Не удивительно, что «Полночь в Париже» оказалась самой успешной картиной этого плодовитого режиссера.

И это только начало. Кто же устоит перед соблазном неисторического кино, позволяющим войти в прошлое и побыть в нем. Хорошо бы — с Пушкиным и Гоголем, Чеховым и Гиляровским, Блоком и Гумилевым. Беда в том, что единственная машина времени в  русском кино — та, которой управляет германовский Хрусталев.  

Источник