Ансамбль La Simphonie du Marais на фестивале Earlymusic
Терпкость и отчетливость тембров в руках Густава Леонхардта стали созвучны подобранному репертуару
Фото: Виктор Васильев / Коммерсантъ
Фестиваль Earlymusic провел серию из двух концертов "Апофеоз барокко" с музыкой, большей частью впервые прозвучавшей в России: французские комедии-балеты в исполнении ансамбля La Simphonie du Marais и органные раритеты в программе Густава Леонхардта, впервые выступившего в России в качестве органиста. Комментирует ВЛАДИМИР РАННЕВ.
Большой концертный день Earlymusic открылся в Академической капелле, куда фестиваль, при поддержке французского института в Санкт-Петербурге, привез La Simphonie du Marais — один из самых авторитетных ансамблей, специализирующихся на французской музыке "от Люлли до Рамо". Впервые в Санкт-Петербурге прозвучали комедии-балеты младшего современника Люлли, Марка-Антуана Шарпантье, созданные им совместно с Жаном-Батистом Мольером. Этот жанр с танцами, пением и мелодекламацией процветал во французском искусстве "золотого века", в первые десятилетия правления "короля-солнца". Именно в нем, наравне с балетными дивертисментами, сложился стиль классического танца, впоследствии вошедший в моду по всей Европе и достигший наивысшего технического совершенства в русском балете последних полутора веков. La Simphonie du Marais танцев не показали, это не их профиль. Зато в течение двух с половиной часов звучали увертюры, интермедии и серенады из "Мнимого больного", "Графини д'Эскарбаньяс", "Брака поневоле", "Сицилийца" и "Необычного веселья" (либреттист последней — Раймон Пуассон). Многое в этой музыке открывается заново даже французской публикой: некоторые номера из "Мнимого больного" были обнаружены лишь в 1980 году, а про Раймона Пуассона часто пишут как о чрезвычайно модном в свое время, но "сегодня забытом" драматурге.
Перед началом концерта худрук Earlymusic Андрей Решетин рекомендовал La Simphonie du Marais и его создателя Юго Рена как "самых точных" реконструкторов французского стиля конца XVII века, предпочитая их остальным грандам музыкального аутентизма — Уильяму Кристи, Филиппу Херревеге, Марку Минковскому. Эту "самую точность", однако, отличал излишний педантизм. Ансамбль избегал двух фирменных крайностей этого стиля — прециозной хрупкости и моторного инструментального драйва, предпочитая "научно-исследовательскую" манеру исполнения. По-видимому, именно высочайшее мастерство владения материалом не позволяло La Simphonie du Marais дополнить идею экспонирования эпохи идеей диалога эпох. Что близко как раз упомянутому Уильяму Кристи, умеющему, не погрешив против правил, преподнести старинную музыку в качестве современного, созвучного вибрациям сегодняшнего времени продукта.
В этом силен и Густав Леонхардт, великий музыкант и ученый, который в беседе с корреспондентом "Ъ" заметил: "Первым делом нужно выяснить, что хотел сказать композитор, но потом, не противореча ему, сыграть это так, как хотел бы сыграть я". В качестве примера господин Леонхардт вспомнил свою запись клавесинных пьес Антуана Форкре, про которые "в далеком будущем скажут: так это играли в начале XXI века". То, что "исторически информированное исполнительство" музыки прошлого не исключает соучастия в нем качеств современного, живущего нынешним днем музыканта, Густав Леонхардт подтвердил в церкви святой Марии на втором концерте фестивального "Апофеоза барокко". Он собрал программу из странной, даже вдвойне странной музыки. Во-первых, прелюдии, фантазии, токкаты и другие пьесы голландца Яна Свелинка, фламандца Абрахама ван дер Керкховена, испанца Корреа де Араухо, немцев Йоханна Керлла и Йоханна Райнкена — это провинциальная музыкальная культура Европы в первой половине и середине XVII века, перенимающая и по-своему адаптирующая отголоски всего нового от "передовиков" музыкальной мысли того времени (Италии и Франции); а во-вторых, картина мира в этих уголках Европы еще блуждала между ренессансным и барочным сознанием. В результате мы имеем дело с "корявыми", но тем и интересными техникой контрапункта, гармоническим слухом, приемами голосоведения. Словом, с уникальной манерой письма, одновременно ученой и примитивистской. От пьесы к пьесе господин Леонхардт продвигался от 1625 (Windeken голландского анонима) к 1699 году (Aria Sebaldina Йоханна Пахельбеля), аккуратно, "год за годом" оттачивая барочный стиль. И вот уже у Франсуа Куперена, Генри Перселла, Георга Бема и Георга Муффата органный стиль приближается к тому, что мы опознаем как "высокое барокко" и хорошо заучили по музыке Баха.
Орган церкви святой Марии оказался явно мощнее тех акустических параметров, которые ему предлагает пространство. Это придает звуку специфический эффект "отсеченных" обертонов. Никакой реверберации, отсутствие привычного в больших кирхах и костелах натиска звука, терпкость и отчетливость тембров в руках Густава Леонхардта стали созвучны подобранному репертуару. Этим нетривиальным звуком маэстро "вышивал крестиком" — заботливо прокладывал прихотливые мелодические траектории с множеством микронюансов во фразировке, слегка колеблющимися темпами, аккуратной орнаментикой, частой сменой регистровки. Строгое отношение к деталям сочеталось с максимальной свободой в смысловой интерпретации музыки. Густав Леонхардт намеренно маркировал ее странности, самые неожиданные, нетипичные обороты, и иногда хотелось приписать авторство не фламандцу или испанцу XVII века, а изощренному композитору-интеллектуалу XXI века. В этом весь Леонхардт — человек, вдохновленный прошлым, но живущий настоящим.