Ольга Власенко

В казахстанском искусстве, как и в спорте, погоду делают приглашенные профессионалы

Фото: paparazzi.kz/Азиз Мамиров

В Алматы в театре им. Абая завершился II фестиваль оперы и балета. Его спонсором стал Казкоммерцбанк. Фестиваль проводится во второй раз, но уже более основательно. «В этот раз нам повезло, и мы пригласили больше итальянцев. На прошлом фестивале ведущую партию в «Богеме» исполняла певица из Германии. В этот раз мы нашли Радамеса (Леонардо Граменья, Италия), Неморино (Алдо Капуто, Италия), Аиду (Даниэла Скилаччи, театр Ла Скала), Амнерис, исполняющая ее Злата Булычева, солистка Мариинского театра, уже несколько лет назад пела на нашей сцене Кармен. Ее мы хорошо знаем. Остальные приехали к нам впервые, их мы еще не слышали», — сообщил замдиректора театра Султан Байсултанов. Ключевым событием стала опера «Аида», которая украшает репертуары лучших театров мира. В программу также вошло открывшее прошлогодний фестиваль «Лебединое озеро». По словам замдиректора, этот балет пользуется большим успехом у нашей публики. Открыла фестиваль комическая опера итальянского композитора XIX века Гаэтано Доницетти «Любовный напиток», ее постановка два года назад была осуществлена также при поддержке Казкома. Программу дополнили «Ромео и Джульетта» в постановке Юрия Григоровича. «Через месяц после премьеры в Большом театре мы поставили балет у себя. На фестиваль пригласили Ромео и Джульетту — солистов Большого Руслана Скворцова и Нину Капцеву», — рассказал г-н Байсултанов. Закрылся фестиваль грандиозным гала-концертом.

Найти и пригласить

В репертуар фестиваля вошли популярные и прокатанные спектакли, хорошо знакомые как приглашенным, так и нашим артистам. В основе политики фестиваля заложен поиск новых имен и профессионалов, интересных зрителям и полезных театру. Как рассказал Султан Байсултанов, все зависит от того, кого удалось найти и пригласить. «Чтобы зрителю было интересно, мы ничего принципиально не повторяем. “Аиду” можно исполнять десять раз подряд, с разными солистами она всегда будет звучать по-новому», — заверил он. «Раньше Союзконцерт управлял нами и решал, кого пригласить. Тогда кто только не пел и не танцевал на сцене. Теперь мы сами находим и приглашаем артистов. И мы учимся этому», — заметил народный артист РК Базаргали Жаманбаев.

По словам режиссера-постановщика Мариинки, чей творческий путь начался в театре им. Абая, Еркина Габитова, исполнителей искали с января: «У лучших солистов все расписано на три года вперед. Мы пять месяцев вели переговоры с Анной Нетребко, но она так и не смогла приехать, у нее плотный график». Как считает режиссер, Казахстан — флагман классического искусства в Центральной Азии. Поэтому фестиваль должен охватывать весь регион. Необходимо проследить, какие процессы происходят на этой огромной территории. Нужно, чтобы в фестивале участвовали и соседние страны. «Там, возможно, немало хороших исполнителей. Но без спонсоров такой фестиваль состояться не может, без них не будет новых имен, и театр обречен вариться в собственном соку», — уверен он.

Фантастика и реальность

Фестиваль не обошелся без сюрпризов. Причем не только со стороны сцены, но и самого зала. Итальянскому тенору Алдо Капуто наши зрители аплодировали так, что певцу пришлось исполнить на бис арию Неморино прямо во время спектакля. Как сказал сам певец, для него это не стало неожиданностью, он следил за реакцией публики и ожидал чего-то подобного. На гала-концерте гость уже освоился и был более решителен, прервав затяжные аплодисменты, встретившие его появление, повелительным жестом. Тем не менее тенор отметил, что петь в театре было легко, что в зале великолепная акустика. Он также считает, что у нас очень хорошие и компетентные специалисты, замечательный оркестр и милые интеллигентные люди. По мнению Алдо Капуто, музыка интернациональна: «Большое заблуждение полагать, что она развивается только в Европе, что западная публика понимает ее лучше всего. Казахстан далеко от Италии, нас разделяют десятки тысяч километров, но я убедился, что вы тоже любите оперу». Гость вел себя, как и подобает истинному итальянцу, эмоционально, не скупился на комплименты и часто повторял слово fantastic. Певец обратил внимание, что в связи с экономическим кризисом дела с работой в Европе обстоят неважно, а в Италии даже закрываются целые оркестры. Поэтому для него и его коллег больше возможностей найти ее в США, Азии, Гонконге. Сам он недавно выступал в Марокко, где, по его словам, фантастический филармонический оркестр.

Душа обязана трудиться

Что касается оценки публики, то солист Большого театра Павел Черных (на фестивале он исполнил партию Амонасро в «Аиде») придерживается другого мнения: «Публика в театр стала приходить случайная. Думаю, это происходит везде. Кого принесет бог, те и будут слушать. Допустим, в Алматы есть группа меломанов. Тогда в зале, учитывая его вместимость до 800 человек, их должно быть около двухсот. В этом случае мы могли бы говорить о какой-то сложившейся публике, делающей погоду», — уверен баритон. «9 мая 1990 года в Большом театре давали оперу «Евгений Онегин» для рядового состава. Пришло две тысячи солдат. Стоял страшный запах начищенных кирзовых сапог, — вспоминает он. — Я пел Евгения Онегина. Может быть, публика была не столь требовательной, но из зала шло большое тепло и заинтересованность в том, что происходит на сцене. Такой аудитории у меня еще не было». Солдат не назовешь меломанами, вряд ли это были образованные люди. Как считает Павел, для понимания классического искусства образования и не требуется: «Большинству, получившему за последние десятилетия высшее образование, не нужны ни балет, ни опера — его интересуют деньги и развлечения». Все же восприятие классического искусства требует подготовки, но, по его мнению, душевной: «Музыка должна задевать, заставлять душу работать. Раньше так воспитывали — Большой театр — храм искусства». К тому же наладить контакт с публикой со сцены удается не всегда. «Если вы поете концерт, то вы должны отыскать кого-то и зацепить. Когда же идет спектакль, то возникает эффект зеркальной сцены, когда на сцене идет своя жизнь. Если я буду обращаться к публике — не будет интересно с драматической точки зрения», — поясняет певец.

В оперу — как в музей, или Руками не трогать

Что касается мастерства исполнительского искусства, то Павел Черных считает, что оно остается таким же, как сто и двести лет назад: «Говорят, опера должна развиваться, но ни одному человеку не пришло в голову пойти в Лувр и переписать рубенсовских женщин потому, что они сейчас не модны. Опера — такой же музей и ничего плохого нет, если люди приобщатся к тому, что было столетия назад. Каждое новое поколение должно перенимать традиции у более старых музейных работников. Как-то в Дюссельдорфе поставили «Набукко». Об этом мне рассказал приятель, который там пел. Почему-то Набукко в этой постановке выезжал на тракторе в строительной каске, а дело происходило на стройке. Это бред. Общественность города была возмущена спектаклем, и его сняли. Задача оперного режиссера раскрыть певцов, донести то, что хотел сделать композитор, а не пытаться выпятить свое я». Павел также уверен, что одна из важных задач его профессии исполнять партии так, как их пели изначально: «Я должен точно исполнить то, что задумал автор. Певец вправе сказать, что ноты — это догма. Если меня попросят спеть в десять раз быстрее, я могу отказаться, вплоть до суда. Новые постановки — это потуги режиссеров, не способных себя проявить в чем-то другом. Музыка вся уже написана. Человечеству не надо изобретать велосипед. Для развития оно должно изыскать другие сферы — полагает Павел. Есть ли искусство после классики? «Наверное, есть. Но почему-то все хотят его в тех же формах. Но их уже залили. Сегодня есть чему удивляться. “Мерседес” или “Феррари” — тоже произведение искусства в своем жанре. Развивайтесь в этом направлении», — предложил певец.

Понимать смысл

Фабио Мастранжелло на казахстанской сцене впервые. На фестивале он выступил дирижером «Любовного напитка» и «Аиды». Дирижерскому искусству обучался в академии музыки в Пескаре и в Вене, а также в академии Санта-Чечилия в Риме. Фабио — главный приглашенный дирижер Новосибирского академического симфонического оркестра, Государственного симфонического оркестра Татарстана, оркестра Государственного Эрмитажа, Государственного оперного театра Екатеринбурга, постоянный приглашенный дирижер Мариинского театра и Государственного театра музыкальной комедии Санкт-Петербургa. Жизнь современного дирижера такова, что он много гастролирует по миру, дает мастер-классы для разных оркестров и театров.

— Фабио, театры мира различаются или они похожи? Можно ли говорить о национальной сцене?

— Есть как отличия, так и сходства. Если мы используем понятие «национальный» в положительном смысле, то о национальности в опере и балете говорить следует. Это в крови, и этим надо гордиться. Я доволен тем, что здесь не стараются подражать Западу, а делают что-то свое. Что касается сходства, то когда мы репетировали «Любовный напиток», я узнал, что сопрано, Жамиля Баспакова, жила и училась в стране, где возникла опера. Но не все могут найти время и деньги, чтобы учиться в Италии. Важно, чтобы артисты, побывавшие там, могли поделиться опытом с другими. Не менее важно, чтобы с театром работали дирижеры из разных стран — России, Италии, Германии и т.д. К тому же мы понимаем друг друга все лучше. Это тоже знак того, что у вас мобильные исполнители.

— На что бы вы рекомендовали нашим артистам обратить внимание? Я застала момент, когда вы учили произносить итальянские слова. Это задача дирижера?

— Да, особенно, если он итальянец, то обязан этим заниматься. В прошлом году мы ставили «Тоску» на фестивале Пуччини, в Торре дель Лаго, где он жил. Тоску исполняла певица из Украины, очень хорошее сопрано. Но были проблемы с произношением, и я не стеснялся говорить ей об этом. Но произношение не самое важное для оперы. Важнее — фразировка, дыхание, интерпретация. Но еще важнее, чтобы исполнитель понимал, о чем он поет, независимо от того, на каком языке, понимал смысл текста и замысел автора. Фразировка, интерпретация, динамика и прочие технические моменты оказываются взаимосвязаны, и их проще исправить, когда певец знает, о чем поет. Все зависит от проникновения в образ, его понимания.

Чтобы зритель шел в театр

По мнению режиссера Еркина Габитова, все творческие вопросы связаны с материальными: «Во всем мире певцов приглашают. Сейчас нет стабильных трупп. При советском строе театры работали как заводы: кто на очереди еще не пел Татьяну? Ей много лет, она весит 100 кг и все поет Татьяну. Никто ходить не будет. Сейчас люди видят по телевизору великолепные постановки. В театре должно быть что-то свежее и актеры подобраны по возрасту».

— Еркин, насколько часто должен обновляться репертуар?

—  В мировом искусстве репертуарных театров практически нет. Обычно на базе театра существует оркестр и хор. Приглашаются и миманс, и балетная труппа. Свои балетные труппы есть только в крупных театрах: Ла Скала, Ковент-Гарден, Метрополитен-опера. Солистов тоже приглашают на постановку. Один, два месяца они репетируют. Если постановка удалась, ее повторяют через два-три года, но с другим составом. В результате растет профессиональный уровень театра. Театр должен давать минимум четыре премьеры в год. Тогда труппа занята. Спектакли надо амортизировать, освежать, чтобы они не застаивались. Драматический спектакль выпустили. Дальше ставим лирический. Потом снова запускается драматический спектакль. Таким должен быть процесс. В Мариинском театре спектакли ставят за месяц. Ритм сейчас другой, хватка у солистов другая. Сегодня молодые певцы за два-три дня могут выучить любую партию. Другое дело, что не все из них обладают природными голосами.

— Если рассматривать фестиваль как мастер-класс, то насколько он эффективен?

— В театр надо приглашать специалистов по мужским и женским голосам. И пяти дней недостаточно, нужно хотя бы полмесяца. Сейчас спектакли ставятся на языке оригинала. Первоначальный авторский текст совсем иначе ложится на музыку, чем перевод. На репетиции были проблемы с произношением. Никто в театре этим не занимается. Наши певцы не знают особенностей произношения. Следовательно, нужен концертмейстер со знанием итальянского, немецкого, испанского и т.д., в зависимости от постановки. Также для постановок приглашают режиссеров и дирижеров. Когда приглашенные мастера участвуют в выпуске новых спектаклей, тогда театр живет. Спектакль ставится месяц, полтора. Это целый цикл. За один, два дня ввести в театр приезжих солистов трудно. На фестивале они выигрывают исключительно за счет опыта и умения быстро приспосабливаться к мизансценам. Поэтому за основу и берутся классические спектакли, которые всем знакомы. «Аиду» даже в чем-то проще ставить, чем «Любовный напиток», поскольку это не игровой спектакль.

Выделять главное

— Когда солисты и дирижеры приглашаются временно и меняются, можно говорить о национальном театре?

— Если есть традиции и школа, то можно. В вашем театре была национальная школа, были имена — Серкебаев, Днишев, Умбеталиев, Джаманова, Жубатурова и др. Сейчас назвать кого-то труднее. Одна Нуржамал Усенбаева, но и ее можно услышать чаще на гастролях. Возрождение былых традиций, зарождение новых — все зависит от культурной политики. От руководства, от министерства.

— Актуален ли сейчас для театра культ творческой личности (режиссера или дирижера), формирующей труппу?

— У вас не принят закон о контрактной системе найма на работу, позволяющий увольнять ненужных людей. В театре много таких, кто просто получает зарплату. Они в пенсионном возрасте, уже не выступают, но жалуются в министерство, что их зажимают. Это все сказки. Ну кто зажмет Нуржамал Усенбаеву, если она может петь? Спросите у Беймбета Кожабаева, сколько дирижер с него требует. Да, их не было почти. Сейчас он выходит на сцену и попадает в новую реальность.

Беймбет Кожабаев, заслуженный артист РК, поет в театре больше 30 лет: Учим язык во время репетиций на фестивале. Нам его никто не преподает. Даже эти два дня дали мне много. Потому что дирижер итальянец. У каждого дирижера свое видение музыкальных образов, свой темп. Фестиваль — это общение, обмен опытом.

Еркин Габитов: Важно, чтобы артист умел брать, выделять главное. Но для этого тоже нужна подготовка. Драматический театр отличается от музыкального тем, что там есть текст и логика действия, а режиссер насыщает их эмоциями. В опере эмоции уже выписаны, их надо вскрыть и дать сквозную драматургическую линию. Музыка автора — первоисточник, он главнее всего. Плохо, когда драматический режиссер ставит по тексту, он не мыслит музыкально, не чувствует драматургии, не слышит тембровой смены оркестра. В музыкальной партитуре уже все заложено. Надо уметь это вскрыть.

Источник