В Большом театре прошло одно из заключительных событий года Франции в России: мировая премьера оперы французского композитора Филиппа Фенелона "Вишневый сад". Полноценная сценическая премьера нового "Вишневого сада" должна пройти на сцене Парижской национальной оперы (по заказу которой этой произведение написано), а пока в Москве представили концертное исполнение, которое послушал СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.
Работать с большой литературой Филиппу Фенелону не привыкать: ему уже приходилось иметь дело с оперными либретто по Кортасару, Сервантесу, Флоберу, и все это не как-нибудь в стол, а по заказу серьезных театров; на подходе еще опера, посвященная Жан-Жаку Руссо, которую он пишет для Женевы. Как бы то ни было, в случае "Вишневого сада" о сколько-нибудь глубоком контакте с самим литературным произведением говорить не приходится. В комментарии композитора, напечатанном в буклете, трюизмы перемежаются с произвольными и довольно спорными соображениями ("Вишневый сад — это мир женщин, созданный для женщин"); по самой музыке можно понять, что к чеховской пьесе он относится с не очень уверенным почтением, но навряд ли она его захватывает — Чехов тут, если угодно, "многоуважаемый шкаф", но шкаф закрытый.
Это неплохая музыка, если говорить о ее профессионализме, уравновешенности и добросовестности. Не авангард в артикулированном виде, но щетинится атональностью и прочими сугубо "современными" атрибутами, и все же при этом, наверно, всякий слушатель может, прибегая к просторечию, констатировать, что она "хорошо идет". Тем более что ее очень прилично исполнили — и оркестр под управлением итальянца Тито Чеккерини (приглашенного, очевидно, благодаря опытности в области современной музыки) старался не на формальный лад, и подобранные театром солисты (некоторые из них примут участие в парижской премьере).
Проблема в том, что эта музыка как будто бы боится показаться и чересчур "авангардной", и слишком старомодной, и это ощущение неуверенности ее не красит. Как следствие, партитура современного французского композитора парадоксальным образом напоминает не самое вдохновенное подражание, допустим, Родиону Щедрину тридцатилетней давности. Что не исключает и других чисто отечественных аналогий. Так, в порядке интерлюдий в опере встречаются обособленные номера для женского хора (то ли девушки из "Евгения Онегина", то ли "девы-цветы", персонификация самого вишневого сада) на поэтические тексты конца XIX века — по важному и одновременно слегка простодушному духу они напоминают тоже разбавленное прочтение не то Свиридова, не то Гаврилина. Может, и случайно получилось, но вообще попытки эклектики, хотя и слишком робкие для того, чтобы записать их в постмодернизм, в этом "Вишневом саде" есть объективно — в плясовых мелодиях, которые поручены небольшому сценическому оркестрику, в том, как после хорового номера на стихи "Гармоники" Блока солисты забавно распевают слова "гармоника, гармоника" в духе старинного упражнения на контрапункт.
Текст именно русскоязычный: либретто "Вишневого сада" написал известный оперный публицист, переводчик и поэт Алексей Парин. И хотя это не формальная подгонка пьесы Чехова под театральные нужды, а довольно серьезная и отдельная в смысле своих литературных достоинств работа, будущему режиссеру парижской постановки она добавляет немало сложностей. Либретто решено как 12 картин (с прологом и эпилогом), корреспондирующих с последним действием пьесы Чехова. О том, что сад продан, мы узнаем от Лопахина (баритон Дмитрий Варгин) еще в прологе. Дальше следует последний бал, во время которого поочередно высказываются герои — из них, по просьбе композитора, исключены Епиходов, Петя Трофимов и Симеонов-Пищик, но зато в порядке "флэшбека" появляется Гриша (меццо-сопрано Александра Калдурина), утонувший когда-то сын Раневской. Гаев и Раневская фамильярно-примирительно зовутся "Леня" и "Люба", Шарлотта в видах большего комизма поет баритоном (Петр Мигунов), а Фирс в видах, наоборот, большей одухотворенности — меццо-сопрано (Ксения Вязникова). Каждая картина (они озаглавлены "Истерика Любы", "Рондо Вари", "Вальс Любы" и так далее) представляет монолог соответствующего персонажа, но из этих статичных зарисовок не складывается драматургическое целое, а эпилог и вовсе оборачивается какой-то своей, не чеховской перспективой — от очередных воспоминаний о детской игре в прятки к финальной реплике Фирса, обращенной к "Любе" и "Лене": "Станем втроем вечность коротать".