На уровне драматургии вся сценографическая геометрия нынешней постановки «Телемаха» обыграна до смешного наивно и незатейливо
Фото: Armin Bardel/Theater an der wien
Премьера опера
В венском Theater an der Wien прошла премьера оперы Кристофа Виллибальда Глюка "Телемах, или Остров Цирцеи" ("Telemaco ossia L'isola di Circe"). Музыкальной частью постановки заведовал известный дирижер-аутентист Рене Якобс. Посмотрев спектакль, СЕРГЕЙ ХОДНЕВ подивился тому, от каких случайных причин зависит иногда репутация даже и весьма качественных на поверку опер.
Двухактного "Телемаха" Глюк сочинил в 1765-м для празднеств в честь бракосочетания императора Иосифа II и принцессы Марии-Йозефы Баварской. По случаю этой свадьбы у композитора вообще было много работы, и цейтнот — как принято считать — пошел "Телемаху" не на пользу. Как минимум потому, что финал дописать Глюк не успел, и тогда, в 1765-м, опера шла с приделанным на живую нитку финалом на неизвестно чью музыку. Опера выдержала только два представления, и когда празднества отгремели, Глюк не делал попыток вернуть ее на сцену, только заимствовал оттуда музыку для более поздних своих сочинений. А все потому, что — как опять же считается — был "Телемахом" недоволен, и с этим ярлыком проходного и неудавшегося сочинения опера потом и жила. Если, конечно, называть жизнью упоминания мимоходом на страницах научной литературы.
И вот реальное произведение, исполненное без купюр, но и без добавок, которое слушается на одном дыхании и даже с некоторым ошеломлением. Невольно возникают наивные несознательные мысли — может, исследователи все же что-то напутали? Потому что есть у Глюка действительно проходные вещи, вроде "Аристея" или "Филемона и Бавкиды", которые симпатичны, но и вполовину не так хороши, как "Телемах". Даже если смотреть с позиций обыкновенного слушателя, которому эти вопросы сравнительного качества как-то мало интересны, а вот захватывающий "экшн" (причем музыкальный, не просто сценический, а кропотливо и изобретательно в партитуре выписанный) — ну, пронимает, что тут еще скажешь.
Общая-то сюжетная канва понятна: Телемах, сын Улисса, в поисках отца прибывает на остров Цирцеи и к неудовольствию последней в конце концов отплывает оттуда восвояси вместе с родителем (прихватив критского царевича Мериона и его пропавшую в детстве сестру, которая в последний момент благодаря удачно подвернувшемуся медальону узнается в местной нимфе Астерии). Но брызжущая чувственность, но магия, но голоса из преисподней, но неумеренные страсти и очаровательные ужасы: либреттист Марко Кольтеллини столько всего напридумывал, что "Телемах" напоминает в итоге не столько благонравные либретто середины XVIII века, сколько раннебарочные хорроры.
Голос оракула, который в начале оперы сулит Цирцее недоброе, или колесница с драконами, на которой волшебница должна улетать со своего острова в финале,— это еще игрушки, это много где есть. А как вам, например, мрачный лес, где из надломленной ветки течет человеческая кровь, который разговаривает голосами зачарованных спутников Одиссея? Ну или череда сцен, где решившаяся напоследок насолить Улиссу Цирцея долго и со вкусом общается с духами ада, а они потом навевают спящему Телемаху кошмар: он видит, как дома, на Итаке, его мать зверски убивают ее женихи, и она якобы напоследок успевает прокричать, чтобы Одиссей держался от Итаки подальше. Причем глюковская музыка с абсолютной убедительностью отвечает всем этим наворотам, да и просто в формальном смысле она устроена интересно и необычна. Ария или речитатив может неожиданно перейти в балетную музыку, один ансамбль — в другой, как сладостный дуэт Телемаха и Астерии превращается в драматичный терцет с внезапным появлением перепуганного Мериона. А несколько бурных колоратурных арий в старой, дореформенной манере — что ж, знание того, что они конвенциональны, совершенно не мешает им производить самое эффектное впечатление. И даже то, что лишенная показательного финала (где Венера и Амур должны превращать опустошенный остров в парадиз) опера заканчивается резко и неуверенно, человеку современному, не любящему лобовой дидактики, может показаться даже плюсом.
Так как же все-таки вышло, что опера тогда, в 1765-м, никому не понравилась? Резоны предполагаются разные. Иосиф II (а за ним и весь двор, понятно) сочли ее "слишком ученой" — ну, мы помним, что этот в остальных отношениях образцовый государь считал, что в музыке Моцарта "слишком много нот". На репетиции было мало времени, сам Глюк не имел возможности за ними наблюдать, вдобавок режиссуру в XVIII веке поручали обычно либреттистам, и неопытный в таких делах Кольтеллини жаловался, что у него не получается муштровать певцов, а главная звезда, кастрат Гваданьи, вообще ведет себя "как каналья" — трудности оперной режиссуры не вчера появились.
И сегодня никуда эти трудности не делись, о чем довольно печальным образом напоминает сама теперешняя постановка "Телемаха". Там вроде бы довольно сильная сама по себе сценография, и так и видишь сцену того, как режиссер Торстен Фишер вместе с художниками Гербертом Шефером и Василисом Триантафиллопулосом показывают макет декорации руководству театра, а руководство, всплеснув руками, говорит "берем! Немедленно!" На сцене выстроен гигантский круг, который то вращается, то приподнимается с одного краю, образуя совершенно конструктивистскую композицию, а сверху висит под наклоном еще один столь же необъятный круг, только зеркальный — так что, скажем, разложенные внизу артисты хора, отражаясь, выглядят парящими в воздухе. Залитый синим светом пустой задник — и все. Масштабно, впечатляюще, местами в чисто супрематическом духе так красиво, что глаз не отведешь. Но на уровне драматургии вся эта геометрия обыграна до смешного наивно и незатейливо. Вроде не статично-церемонная вещь, а напротив, очень даже динамичная, причем с причудливыми сюжетными ходами, как и было сказано, словом, благодатный материал — но когда тебе, допустим, тот же зачарованный лес демонстрируют полуголые хористы в черных балаклавах, неуклюже и стеснительно перекатывающиеся по полу и при этом пытающиеся неловко передать этими перекатываниями леденящую драму, за режиссера становится стыдно. Напряжение сырому сценодействию придают в том числе и совсем искусственно, выведя на сцену в отсутствующую в партитуре Пенелопу (ее играет драматическая актриса Анна Франциска Срна),— ее заставляют многозначительно ходить в качестве живого этического противовеса коварству Цирцеи и даже придумали для нее несколько реплик, которые она поверх музыки со зловещим присвистом произносит немецкой прозой.
Артисты поющие оказались в "Телемахе", по счастью, достаточно состоятельны, чтобы подтвердить общее впечатление от глюковской музыки. Хотя можно было и посетовать на чуть стертые колоратуры Улисса в исполнении заслуженного моцартовского тенора Райнера Троста и на то, что Александрина Пендачанска (Горислава в недавнем "Руслане" Большого театра) в партии Цирцеи звучит тяжело, густо, часто с напряжением, пускай и компенсирует это игрой: роковая женщина, да еще злодейка, да еще колдунья — стопроцентно ее амплуа. Напротив, густоты все время не хватало контратенору Беджуна Меты, чей Телемах при полном отсутствии героики, отрешенной манере и довольно специфическом тембре звучал нервным подростком. Главными музыкальными достоинствами этого "Телемаха" выглядели воля, пыл, вкус и театральное чутье дирижировавшего оркестром Akademie fur alte Musik Berlin маэстро Якобса, который, впрочем, не удержался от некоторого "оживляжа": прямо в оркестровой яме висел здоровенный железный лист, с помощью которого тут и там изображались раскаты грома, а пара чинных балетных эпизодов прозвучала разудалыми сельскими танцами с бубном. Может, вскоре "Телемах" появится и в записи, что вполне вписалось бы в тенденцию. Двести с гаком лет оперу не вспоминали, потом концертным образом исполнили в 1987-м, потом в 2003-м, совсем недавно подоспела полноценная сценическая постановка на Шветцингенском фестивале, а теперь вот премьера в Вене: поздний, но реванш.